Erik Saglia tiene lo studio vuoto. I libri sono a casa, lo spazio serve per muoversi, appoggiare materiali, fare prove.
Parte sempre da un disegno che non contempla ancora il materiale che lo renderà possibile. Poi arriva tutto il resto: l’alluminio, la pittura a mano, i LED nascosti sul retro che non illuminano ma spostano il colore, lo rendono instabile.
La luce è entrata nel suo lavoro quasi per caso. Da quel momento la griglia, che nei suoi lavori ha sempre avuto una doppia natura di contenimento e tensione verso l’oltre, ha smesso di essere solo struttura pittorica e ha cominciato a generare spazio.
“Spaced Out” l’ultima sua mostra da Thomas Brambilla Gallery a Bergamo è il punto in cui questo processo prende forma visibile. Saglia non vuole spingere lo sguardo più lontano. Vuole trattenerlo.
In un sistema dell’arte che cede volentieri all’accelerazione, costruisce opere che chiedono un tempo diverso. La sua parola chiave non è espansione: è rallentamento.
Lo abbiamo incontrato per capire da dove viene tutto questo e dove sta andando.
La griglia, nei tuoi lavori precedenti, conteneva lo spazio. Oggi, con il LED, sembra generarlo e prendere dimensionalità. Quando hai capito che il rigore geometrico aveva bisogno di un’evoluzione?
Il lavoro con la luce è nato da un’opportunità concreta. Due anni fa sono stato invitato da Artissima a progettare un’opera luminosa per la facciata del Palazzo dell’Unione Industriali di Torino, all’interno della sezione Costellazione di Luci d’Artista. Prima di quel momento non avevo mai preso davvero in considerazione la luce come materiale del mio lavoro. Spesso i cambiamenti o le evoluzioni nella mia pratica nascono proprio dal lavoro stesso: dal fare, dal mettere le mani in pasta.
La griglia per me ha sempre avuto una doppia natura: da un lato organizza, contiene e struttura; dall’altro può diventare un limite, qualcosa che viene voglia di attraversare. Nei lavori con la luce convivono entrambe queste dimensioni. La struttura metallica ordina e contiene la pittura, mentre la luce, quando viene attivata, prova a oltrepassarla. E in qualche modo ci riesce, ma senza cancellare la griglia: ne genera un’altra, più espansa, più percettiva, meno materiale ma più pittorica.
“Spaced Out”, la tua mostra da Thomas Brambilla Gallery, suggerisce un movimento centrifugo. Oltre quale confine materiale stai cercando di spingere lo sguardo dello spettatore?
Potrà sembrare strano, ma non credo che oggi si tratti tanto di spingere lo sguardo più lontano. Mi interessa piuttosto trattenerlo, rallentarlo. Viviamo in un mondo in cui le immagini scorrono e vengono consumate molto rapidamente; anche l’arte è spesso complice di questa accelerazione.
Io cerco di costruire opere che chiedano un tempo diverso. Non necessariamente un tempo lungo, ma un tempo più attento. Vorrei che l’opera funzionasse come un dispositivo di rallentamento: qualcosa che non si esaurisce subito, ma che invita a fermarsi, a sostare, a guardare meglio. Forse il confine che mi interessa non è tanto materiale, ma percettivo: è quello tra vedere e guardare.
La serie prende ispirazione da Yuk Hui, che parla di sottrarre la tecnologia all’utilitarismo occidentale per restituirle una funzione poetica. In che modo un tubo LED cessa di essere un prodotto di serie e diventa un tuo “strumento libero”?
Per me la tecnologia può diventare poetica quando viene sottratta alla sua funzione più immediata e riportata dentro un campo di possibilità, di deviazione, di ambiguità. Un tubo LED nasce come prodotto funzionale, pensato per illuminare. Nel momento in cui smette di essere usato solo per questo e diventa parte di un sistema pittorico, percettivo e spaziale, cambia natura. Non è più semplicemente un elemento tecnico: diventa uno strumento libero, capace di aprire una strada diversa da quella per cui era stato progettato.
Alluminio e LED sono materiali industriali, algidi. Come si evita che la tecnologia anestetizzi la lirica del segno grafico?
All’inizio parto sempre da un disegno che, nel momento in cui nasce, non contempla il materiale che poi lo renderà possibile. Questo per me è importante, perché significa che la forma da un’esigenza compositiva. Le superfici sono poi completamente dipinte a mano da me. La pittura ha anche questa capacità: può trasformare, nascondere, velare la superficie che la ospita. Non credo che nei miei lavori sia immediatamente riconoscibile la lastra di alluminio come materiale industriale. Viene in qualche modo assorbita dalla pittura.
Anche il LED non è usato come elemento tecnico o spettacolare. Circa l’80% delle luci che utilizzo è nascosto nella parte posteriore dell’opera e crea una retroilluminazione che diffonde il colore sulla parete e sul lavoro stesso. La luce quindi non è solo un oggetto visibile, ma diventa un alone, una presenza indiretta. Solo uno o due cerchi frontali hanno il LED a vista, ma anche in quel caso mi interessa che mantengano una qualità grafica. Anche quando sono spenti, riflettono il loro colore e conservano il segno. In questo senso la tecnologia non cancella la forza del disegno: viene piegata a una funzione più pittorica, più percettiva.
Oltre alla struttura, la luce e il colore. Come avviene la scelta cromatica e in che modo il colore si fonde con la luce nella tua opera?
Ho una gamma molto ampia di vernici e spray in studio, e utilizzo un approccio simile a quello che ho nei quadri. Parto dal disegno sulla superficie. In base alla quantità di spazi, forme e campiture che si creano, decido quanti colori voglio utilizzare. Da lì scelgo un tono principale e sviluppo una palette cromatica, che testo prima su carta o al computer e poi trasferisco sull’opera. Le luci, invece, vengono scelte sempre a lavoro terminato, in relazione alla disposizione dei colori e alla palette che si è formata. Ho delle gelatine colorate per fari, che uso per fare diversi test e decidere quale colore dare al LED.
Mi interessano soprattutto due cose: che la luce non illumini semplicemente il colore, ma lo attivi; e che non confermi il colore, ma lo sposti. In quel momento la pittura diventa più instabile, meno definibile.
Nel tuo progetto Manifesti satellite prevedi la realizzazione di più di 300 quadri che rappresentano i vari satelliti dei pianeti del sistema solare. Un atlante infinito. In un progetto simile, conta la singola tela o l’opera esiste solo nell’interezza della sua mappatura?
La mappatura, per me, è un esercizio molto personale. Oggi il nostro modo di orientarci è cambiato radicalmente: spesso non navighiamo davvero, ci lasciamo guidare. L’orientamento è diventato qualcosa che deleghiamo. Mappare il cosmo, invece della superficie terrestre a cui siamo abituati, è un modo per uscire dal piano ordinario delle cose. Un po’ come nel taglio di Fontana: la superficie non è più un limite, ma qualcosa che apre alla possibilità di un oltre. Credo che provare a orientarsi sia ancora un esercizio necessario, quasi di sopravvivenza. Manifesti satellite nasce anche da questo: dal desiderio di costruire un atlante personale, una mappa possibile dello spazio che ci circonda.
La singola tela conta, perché la serie è molto grande e si svilupperà inevitabilmente nel tempo. Ogni quadro è parte di una mappatura più ampia, ma è anche un momento autonomo del lavoro. La serie evolve attraverso le singole opere, proprio come evolve il nostro modo di percepire e comprendere lo spazio.
Cosa è per te l’estetica?
Per me l’estetica non coincide semplicemente con il bello, ma con il modo in cui un’opera organizza una possibilità di percezione. Mi interessa quando una forma, un colore o una luce attirano lo sguardo, ma non si esauriscono subito. L’estetica, in questo senso, è una soglia: qualcosa che ti avvicina all’opera, ma poi ti costringe a restare, a guardare meglio, a rimettere in discussione quello che stai vedendo.
Se dovessi scegliere tre parole chiave per definire la tua arte, quali sarebbero?
Deviazione, rallentamento, griglia.
Se le tue opere avessero una colonna sonora, quale canzone sceglieresti?
Non saprei dire quale colonna sonora darei alle mie opere. Non ho mai lavorato con il suono e non mi sono mai posto seriamente questa domanda. Posso però dirti la mia colonna sonora di oggi: sto ascoltando Dah Shinin’ degli Smif-N-Wessun.
Hai avuto dei mentori? Quali sono i tuoi riferimenti artistici?
Mentori forse non è la parola che utilizzerei. Ho persone di cui mi fido e con cui mi confronto nello sviluppo del mio lavoro; credo sia molto importante avere sguardi esterni. Mi interessa molto la multidisciplinarità, anche perché spesso le intuizioni più utili arrivano da campi apparentemente lontani. Per esempio, una delle persone che nell’ultimo periodo mi ha dato più spunti di riflessione è un ingegnere di cybersecurity, che ha lavorato a lungo nel mondo dell’hacking. Questo mi interessa perché l’hacking, prima ancora che una questione tecnica, è un modo di pensare: aggirare un sistema, trovare un passaggio laterale, sovvertire una funzione prevista. In questo senso sento una vicinanza con il mio modo di lavorare: non usare uno strumento solo per ciò per cui è stato progettato, ma forzarlo, spostarlo, renderlo libero.
Non mi piace molto parlare di riferimenti. Però posso dirti che amo i lavori di Aldo Rossi, Carlo Carrà e Atanasio Soldati.
C’è un desiderio artistico che non hai ancora realizzato?
Sì, vorrei continuare a lavorare con l’arte pubblica, soprattutto sulle facciate degli edifici. Mi interessa portare l’opera all’esterno. Dopo il lavoro sulla facciata del Palazzo dell’Unione Industriali per Luci d’Artista, mi piacerebbe continuare a realizzare progetti capaci di entrare in relazione con l’ambiente esterno, con l’architettura e con le persone che attraversano luoghi quotidianamente.
Se venissi nel tuo studio, cosa troverei? Quadri, libri, piante, tecnologia, dischi…?
Se venissi nel mio studio troveresti attrezzi, colori e tanto legno. Ultimamente ho fatto molto ordine e ho eliminato tante cose: la maggior parte dei libri, per esempio, è finita a casa.
Lo studio per me è soprattutto un luogo di lavoro fisico. Ho bisogno di spazio vuoto, di potermi muovere e di avere superfici libere su cui costruire, appoggiare materiali, fare prove. La parte più teorica invece è a casa, dove riesco a studiare e fare ricerca con più tranquillità.
Ti senti più attratto dalla razionalità o dalle emozioni?
Dalla razionalità. Anche quando cerco una dimensione più emotiva, ho bisogno di passare attraverso una struttura.
Cosa pensi dell’intelligenza artificiale applicata all’arte? La tecnicità può superare la creatività?
Penso che l’intelligenza artificiale sia uno strumento e, come ogni strumento, possa essere usata bene o male. Una matita può essere usata solo per essere temperata, per essere masticata, per risolvere un calcolo o per fare un ritratto. Lo stesso vale per l’intelligenza artificiale: non è lo strumento in sé a determinare la qualità di quello che viene prodotto, ma il modo in cui viene usato, il pensiero che lo guida, la necessità che lo attraversa.
Non credo che la tecnicità possa superare la creatività, se per creatività intendiamo una posizione o una scelta. La tecnica può essere potentissima, ma da sola non basta. Anche dentro uno strumento tecnologico resta sempre la possibilità di deviare, di forzare una funzione prevista, di usarlo in modo meno obbediente.
L’ARTISTA
Erik Saglia (Torino, 1989) vive e lavora a Torino. Dopo essersi formato all’Accademia Albertina di Belle Arti, dove si è diplomato nel 2014, ha sviluppato una pratica artistica fondata su un’approfondita ricerca sui materiali e sulle loro possibilità espressive, unita a una rigorosa artigianalità del gesto. Tutti i suoi lavori sono realizzati interamente a mano: dalla costruzione autonoma del telaio fino alla stratificazione finale delle superfici pittoriche.
Fin dagli esordi, Saglia ha indagato le implicazioni della griglia modernista, assumendola come struttura di partenza per poi enfatizzarla e riorganizzarla. Nei primi lavori la griglia viene replicata attraverso carta millimetrata e spray, successivamente mediante l’uso di nastri adesivi disposti con precisione ortogonale sopra campiture mimetiche. Questo gesto rigoroso e disciplinato, che sottopone il corpo a una pratica esatta e controllata, entra in contrasto con la libera aggregazione delle macchie sottostanti. Nei lavori più recenti, la griglia sembra momentaneamente dissolversi in movimenti più morbidi, per poi riaffiorare attraverso l’uso della resina, applicata con estrema precisione e dotata di uno spessore quasi scultoreo.
L’utilizzo ricorrente di materiali come spray, nastro da cartongesso retato, resina, alluminio e aerografo consente all’artista di creare sofisticati inganni percettivi e texture inaspettate. I quadri si presentano come complesse stratificazioni di tecniche e materiali che negano una visione unitaria e definitiva: l’osservatore è invitato a soffermarsi, scoprendo continuamente nuovi dettagli. Anche per questa loro natura cangiante e autonoma, le opere non hanno un verso preciso. La superficie diventa così un campo di tensioni, capace di riflettere lo sguardo di chi osserva, come accade negli strati di resina che imitano l’effetto del vetro, trasformando il quadro in un dispositivo riflettente e immersivo.
Attraverso questa pratica, Saglia rinnova il concetto di superficie pittorica, eliminando ogni riferimento biografico o pop e riallacciandosi idealmente alla ricerca spazialista di Lucio Fontana e alla lezione concettuale di Alighiero Boetti. Il risultato è un linguaggio informale e materico originale, in cui la griglia, anziché essere una struttura rigida, diventa un organismo vivo e in continua trasformazione.
All’interno di questo percorso si inserisce la serie Manifesti satellite, a cui l’artista lavora da diversi anni e che è dedicata alla rappresentazione dei satelliti del sistema solare. Il progetto, di natura ambiziosa, prevede la realizzazione di oltre quattrocento opere e si colloca sul confine tra immaginazione poetica e ricerca scientifica. Nei quadri di Saglia il cielo e il cosmo diventano elementi concreti, superfici da attraversare più che spazi lontani: il cielo rappresenta al tempo stesso il luogo delle aspirazioni future e l’oggetto di studio di ciò che avviene oltre il nostro pianeta. Come suggerisce l’artista stesso, queste opere invitano a una postura del corpo allungata verso l’alto, in un gesto di osservazione e tensione. Parallelamente alla produzione pittorica, Saglia ha approfondito negli ultimi anni la ricerca sulla luce. Nel 2024 ha realizzato Euridome, un’installazione permanente per Luci d’Artista a Torino, esperienza che ha segnato un avvicinamento deciso alle sperimentazioni luminose e cromatiche.
