Ci sono atelier che custodiscono opere. Quello di Gehard Demetz custodisce prima di tutto il tempo.
Bisogna attraversarlo lentamente, lasciando che siano il profumo del tiglio appena lavorato, la polvere sottile del legno sospesa nell’aria e il suono ovattato degli scalpelli a guidare lo sguardo. Il pavimento è ricoperto di trucioli che sembrano un tappeto di foglie cadute, un paesaggio naturale che continua a trasformarsi mentre ogni scultura prende forma. Nulla appare definitivo, ogni elemento racconta un processo ancora in corso.
Poi lo sguardo si apre oltre la grande vetrata. Le Dolomiti entrano nello studio senza chiedere il permesso, presenza silenziosa e costante che accompagna il lavoro dell’artista. Non sono soltanto uno sfondo, ma una misura del tempo e della contemplazione. La luce cambia con le ore, le montagne mutano colore, mentre all’interno il legno conserva la memoria dell’albero da cui proviene e si lascia lentamente trasformare in figura.
È facile comprendere come questo luogo non sia soltanto uno spazio di lavoro, ma un mondo interiore.
Confesso di aver pensato, mentre osservavo la luce scivolare sulle montagne e il profumo del legno impregnare ogni angolo dello studio, che difficilmente riuscirei a immaginare un luogo migliore per finire i miei romanzi inconclusi.
C’è un silenzio che non isola, ma accompagna; una calma che sembra favorire il pensiero prima ancora della creazione.
Ogni tavola di tiglio, ogni blocco assemblato, ogni superficie levigata o lasciata volutamente ruvida assorbe quel paesaggio e lo restituisce trasformato. E poi ci sono le sue sculture tutto intorno. I bambini scolpiti da Demetz non abitano l’infanzia, ma una soglia più fragile, dove memoria, identità e trasformazione convivono in un equilibrio sottile.
La conversazione prende avvio proprio da qui, tra il profumo del legno e la luce delle montagne. Muovendoci tra opere compiute, studi preparatori e sculture ancora in divenire, Gehard Demetz apre le porte del proprio processo creativo, raccontando una pratica che intreccia sapienza artigianale e riflessione contemporanea. Un dialogo che attraversa tecnica e materia, ma soprattutto il modo in cui la scultura possa ancora interrogare la condizione umana.
L’INTERVISTA
Le tue opere sembrano nascere contemporaneamente dalla costruzione e dalla sottrazione. Come prende forma una tua scultura?
In realtà tutto parte dall’assemblaggio. Da molti anni costruisco le mie sculture unendo blocchi di legno, quasi fossero elementi di un grande Lego.
È un metodo che mi permette di ottenere già una prima forma prima ancora di iniziare la vera lavorazione. Ogni blocco viene preparato e assemblato fino a costruire il volume complessivo, che successivamente posso modellare.Il mio maestro di scultura diceva sempre che nella modellazione si aggiunge, mentre nel legno si toglie. Con questo sistema, invece, riesco a fare entrambe le cose. Posso osservare la scultura la sera, capire che manca qualcosa e il giorno dopo intervenire aggiungendo un elemento. Questa possibilità cambia completamente il rapporto con il materiale. Prima realizzo anche piccoli modelli che mi aiutano a capire come svilupperò la versione definitiva.
Questa libertà modifica anche il tuo modo di pensare la composizione?
Moltissimo. Lavorando per assemblaggio non sai mai con precisione dove arriverai. Basta spostare una figura di pochi centimetri perché cambi completamente il significato dell’opera. È proprio questo che continua ad affascinarmi.
In alcune sculture, osservandole frontalmente, non è immediatamente chiaro se un braccio appartenga al bambino oppure alla figura storica che si fonde con lui. Mi interessa proprio questa ambiguità. Le due identità iniziano a contaminarsi: il personaggio storico perde parte della propria forza simbolica, mentre il bambino acquisisce qualcosa della sua presenza. Nessuno dei due rimane integro.
Il tema dell’identità attraversa molte tue opere. Come nasce questo interesse?
È una ricerca che porto avanti da tempo. Mi interessa capire come una persona costruisca la propria identità e quanto questa sia influenzata dalla storia, dalla cultura e dalla memoria collettiva.
Una delle opere nasce durante un periodo trascorso negli Stati Uniti, quando il dibattito sulle identità transgender era molto presente. Pensavo a persone che spesso faticano a trovare il proprio posto all’interno della società.
In quella scultura il ragazzo si inginocchia per poter entrare nello spazio occupato da una divinità. È quasi un gesto di devozione, ma nello stesso momento avviene una sostituzione: dove prima c’era il volto della divinità compare il suo. L’atto di sottomissione diventa anche un’affermazione della propria esistenza.
Mi interessa questo momento di passaggio, quando due identità convivono senza che una cancelli completamente l’altra.
In molte tue opere il legno mantiene il suo tono naturale, trattato con raspa o carta vetrata. In altre, invece, la presenza del colore irrompe in maniera netta. Che funzione ha la pittura nel tuo impianto scultoreo?
Il colore è un dispositivo di deviazione dello sguardo. Di norma, di fronte a una scultura, l’occhio dell’osservatore si posa d’istinto sul volto e solo successivamente scorre sul resto del corpo. Quando introduco una campitura cromatica forte, la percezione viene stravolta: la prima cosa che si percepisce è il colore, e solo in un secondo momento si giunge al viso. In questo modo posso condurre la fruizione e orchestrare il racconto visivo.
Un orsetto dipinto di rosso saturo in mano a una figura evoca immediatamente un’iconografia specifica, il richiamo all’orso rosso, per esempio, mentre l’uso di un determinato blu rimanda direttamente alla pittura sacra antica, a quel pigmento prezioso utilizzato nei dipinti devozionali o nella rappresentazione del Cristo. Il colore mi permette di attribuire una doppia identità al soggetto.
Accanto al legno, introduci spesso inserti materiali inattesi, come oggetti specchianti o utensili. Che ruolo giocano questi innesti nell’esperienza dell’osservatore?
Si tratta quasi sempre di legno lavorato fino a sembrare altro, come nel caso di forme che richiamano posate o superfici riflettenti. Mi interessa l’idea che l’osservatore, avvicinandosi alla scultura, si specchi o si veda deformato e capovolto. Per entrare in contatto con la psicologia della figura scolpita, persino con la sua tristezza, lo spettatore deve prima incontrare la propria immagine riflessa. Deve vedere se stesso prima di poter definire ciò che l’opera sta esprimendo.
I tuoi soggetti sono quasi sempre bambini o fanciulli, ma i loro volti non hanno nulla di ingenuo. Esprimono un’intensità complessa, a tratti drammatica. Da dove deriva questa caratterizzazione psicologica?
Nei miei lavori attingo a immagini fotografiche o modelli reali, spesso mio figlio stesso, ma cerco costantemente di imprimere ai volti dei bambini tratti ed espressioni fortemente adulte. È una visione che si collega agli studi dello psicopedagogista Rudolf Steiner: egli sosteneva che i bambini, fino all’ottavo anno di età, percepiscono inconsciamente il peso della storia e delle eredità che sono state loro tramandate dai predecessori. Vivono con questo carico emotivo e con la consapevolezza del trauma, sapendo al contempo che dovranno staccarsene per costruire la propria esistenza. Scolpisco quel momento di transizione e crescita.
Dal punto di vista strettamente tecnico, come affronti la materia del legno? Quali strumenti prediligi per ottenere questa tensione tra finito e non-finito?
Lavoro quasi esclusivamente a scalpello e cesello. Uso pochissimo la motosega: non amo il suo taglio netto e duro, difficile poi da riassorbire nel modellato. Preferisco la lentezza dello scalpello per conferire morbidezza al legno, per avvicinarmi il più possibile alla consistenza della carne. La mia tecnica lascia deliberatamente alcune parti grezze e incompiute: l’alternanza tra la ruvidezza del blocco e la levigatezza anatomica esalta la sensazione di morbidezza delle carni. Per quanto riguarda la materia prima, prediligo il tiglio per la sua neutralità e la sua grana omogenea. Utilizzando già una struttura ad assemblaggio di blocchi, un legno con troppe venature o variazioni cromatiche disturberebbe la lettura della forma. Sebbene a volte il legno riservi delle sorprese inaspettate come una macchia scura naturale che scende dall’occhio di una figura come se fosse una lacrima, accetto questa percentuale di casualità che non posso controllare.
Un’ultima riflessione sui titoli delle tue opere, che spesso sembrano aprire finestre narrative o politiche sul significato del lavoro…
I titoli sono fondamentali per indirizzare la lettura concettuale dell’opera. Ad esempio, una mia scultura intitolata Home of Great Daughters and Sons nasce da una riflessione sulle modifiche del testo dell’inno nazionale austriaco, che è stato integrato per includere la presenza femminile accanto a quella maschile (“daughters” oltre ai “sons”). I titoli spesso nascono da questo tipo di osservazioni sulla realtà contemporanea e sulle sue contraddizioni; offrono una chiave d’accesso per decodificare l’opera senza esaurirne il mistero.
L’ARTISTA
Gehard Demetz è nato a Bolzano nel 1972, vive e lavora a Selva di Val Gardena.
Nel giro di pochi anni Gehard Demetz si è imposto sulla scena artistica internazionale grazie alla straordinaria capacità di trasferire la maestria della tradizione dell’intaglio ligneo a un linguaggio profondamente contemporaneo.
Le sue sculture di bambini sono al tempo stesso seducenti e perturbanti, realizzate con una perfezione tecnica sorprendente che non scivola mai nella retorica né in un’estetica di matrice classica. Uno degli aspetti più distintivi del suo lavoro è il metodo costruttivo basato sull’assemblaggio di piccoli blocchi di legno, accostati a superfici finemente levigate e ad altre volutamente grezze e appena abbozzate.
Questa particolare tecnica di costruzione e lavorazione rende le sue opere assolutamente uniche nel panorama della scultura lignea contemporanea ed è una delle ragioni dell’interesse che il suo lavoro ha suscitato nel mondo dell’arte.
Dal suo esordio, nel 2005, Gehard Demetz è stato invitato a esporre da importanti gallerie negli Stati Uniti, in Spagna, Germania e Corea del Sud. Ha inoltre realizzato sculture monumentali su commissione per collezionisti di tutto il mondo.
www.geharddemetz.com
@geharddemetz
