In un orizzonte storico-politico segnato da precarietà economica, polarizzazioni identitarie e una rappresentazione mediatica spesso riduttiva, i giovani emergono come soggetti plurali la cui capacità creativa e critica rischia di essere soffocata da narrazioni stereotipate.
La questione non è soltanto generazionale ma strutturale: l’accesso alle risorse simboliche e materiali — spazi fisici, tempo non mercificato, strumenti di produzione culturale — determina la possibilità stessa di svolgere percorsi di ricerca e di sperimentazione. In assenza di tali terreni, la giovinezza viene narrata come deficitaria: di impegno, responsabilità o competenza; tale riduzione sottrae agio interpretativo e legittimazione istituzionale alle pratiche emergenti, impoverendo il dibattito pubblico e la capacità collettiva di innovare.
Occorre allora ripensare le infrastrutture culturali in termini di accessibilità e apertura: spazi di produzione artistica e poetica che non siano semplici contenitori espositivi ma luoghi di incubazione, confronto critico e formazione reciproca; politiche che investano nella ricerca indipendente e nella critica attiva; pratiche curatoriali ed editoriali che riconoscano il valore delle sperimentazioni non conformi ai canoni commerciali. In questa prospettiva, il riconoscimento istituzionale non va inteso come semplice certificazione di successo, ma come strumento per redistribuire visibilità, risorse e responsabilità verso chi costruisce nuove narrazioni.
In questo quadro significativo si inserisce un’iniziativa che esemplifica pratiche di sostegno mirato alla giovane creatività: Il Pini Art Prize, ideato e promosso dalla Fondazione Adolfo Pini di Milano nasce per sostenere e promuovere la giovane creatività contemporanea. L’edizione 2025/2026 si articola in tre sezioni, con l’obiettivo di favorire la valorizzazione della produzione artistica, della poesia contemporanea e degli studi di storia dell’arte e della critica. Il Premio si compone delle seguenti sezioni: Premio Arti Visive, Premio Poesia, Premio Ricerca. Rivolto ad artisti, poeti e ricercatori under 35, residenti o domiciliati in Italia, già attivi nei rispettivi ambiti di produzione artistica, poesia e studi di storia dell’arte.
Tale struttura — che unisce pratica, linguaggio poetico e riflessione critica — è paradigmatica: non solo premia l’eccellenza, ma crea legami tra discipline, favorisce visibilità e produce occasioni di incontro tra nuovi protagonisti e istituzioni culturali consolidate. La sezione Arti Visive del Premio prevede un premio in denaro di 2.500 euro, una mostra personale nell’autunno 2026 e una residenza artistica presso Casa degli Artisti, partner per questa sezione nell’edizione 2025/2026. La mostra dei finalisti, cura di Lisa Andreani, Michele Bertolino, collettivoSERRA, visitabile fino al 13 febbraio 2026: prevede un allestimento che attraversa video, installazione, fotografia, scultura e pratiche ibride, restituendo una pluralità di linguaggi e immaginari capaci di interrogare con profondità il presente.
Questo tipo di esposizione dimostra come l’arte contemporanea giovanile sappia creare dispositivi interpretativi in grado di restituire complessità e contraddizioni, offrendo strumenti simbolici per leggere il presente. I nove artisti e artiste selezionati – Diana Anselmo, Tommaso Arnaldi, Francesca Pionati, Martina Cioffi, Beatrice Favaretto, Marta Magini, Grace Martella, Sathyan Rizzo, Camilla Salvatore e Luisa Turuani – compongono una costellazione di ricerche autonome ma interconnesse. Le loro pratiche, che spaziano da indagini sull’identità e la memoria collettiva a sperimentazioni materiali e performative, riflettono sulle trasformazioni sociali, culturali e simboliche del nostro tempo, mettendo in luce tensioni tra locale e globale, visibile e nascosto, corpo e tecnologia. L’inaugurazione ha sancito l’apertura del nuovo spazio espositivo al piano terra della Fondazione, concepito come dispositivo dedicato alla sperimentazione artistica e culturale: un luogo progettato per ospitare pratiche contemporanee, installazioni e progetti site-specific pensati in costante dialogo con la città e il tessuto urbano milanese. Lo spazio non si vuole limitare a funzione espositiva ma proporsi come piattaforma relazionale e di ricerca, capace di supportare processi esecutivi complessi e di favorire interazioni con pubblici diversi, realtà territoriali e reti istituzionali.
I VINCITORI
Per la Sezione Arti Visive, la Giuria ha conferito il Premio Pini Art Prize 2025/2026 al duo Tommaso Arnaldi e Francesca Pionati; i due artisti realizzeranno una mostra personale, curata dalla Presidente di Giuria Cecilia Guida, nel nuovo spazio espositivo della Fondazione nell’autunno 2026.
Per la Sezione Poesia, la Giuria ha motivato la scelta evidenziando la forza e l’originalità della ricerca di Francesco Ottonello, capace di coniugare mito, lingua e sguardo contemporaneo: un poemetto sul mito di Ganimede, scritto in sardo-latino. Come premio, dovrà consegnare entro luglio 2026 la silloge completa per la pubblicazione nella collana LyraGiovani dell’editore Interlinea.
Per la Sezione Ricerca, la Giuria ha conferito all’unanimità il Premio Pini Art Prize 2026 a Martina Colombi per la tesi di dottorato «Milano e il mercato dell’arte nella seconda metà dell’Ottocento. Il ruolo degli antiquari», basata su una ricerca di prima mano condotta sull’archivio della famiglia di antiquari Grandi, protagonisti del mercato artistico milanese ed europeo dalla metà dell’Ottocento ai primi decenni del Novecento.
I PROGETTI ESPOSITIVI
La mostra nasce da un articolato progetto di ricerca sull’arte giovane italiana condotto da tre curatori indipendenti — Lisa Andreani, Michele Bertolino e collettivo SERRA — chiamati da Cecilia Guida, presidente della giuria, a mappare il panorama artistico nazionale. Il loro lavoro di indagine, esteso e capillare, ha individuato trenta profili emergenti poi sottoposti al giudizio della Giuria. Da questa indagine collettiva e plurale è emersa una coorte di artisti tra i 19 e i 35 anni che, pur adottando linguaggi eterogenei, condividono l’intento di ripensare il presente e la necessità critica di interrogare i dispositivi culturali, politici e simbolici che modellano la nostra esperienza.
Diana Anselmo è artista, performer e attivista, sordo e queer. La sua pratica ibrida intreccia performance, arti visive e narrazioni non canoniche — le “antistorie” — facendo della lingua dei segni italiana (LIS) e del Visual Sign strumenti sia poetici sia politici per smontare e rimettere in discussione codici, gerarchie e dispositivi fonocentrici. “Pas Moi, lecture-performance” che conclude una lunga indagine d’archivio e di sapere situato e affettivo, indaga la nascita dell’industria cinematografica e musicale nel quadro del dominio audista: attraverso una prospettiva sorda, riletta con rigore storico e sensibilità critica, la performance ricostruisce la genesi dei primi dispositivi di registrazione e riproduzione sonora, mettendone in luce implicazioni tecniche, politiche e simboliche.
Francesca Pionati e Tommaso Arnaldi, artisti e ricercatori, conducono una pratica critica che esplora i nessi estetici e politici tra infrastrutture urbane e dispositivi di governance, interrogando le politiche affettive dell’architettura e le condizioni abitative delle classi popolari in Italia. L’opera SEAT prende forma da una riflessione sulla crisi dell’abitare della piccola borghesia: una poltrona in stile Luigi Filippo — simbolo di status della classe media — viene sezionata e ricomposta con una seduta rudimentale in gesso e lino, materiali poveri associati alla cultura proletaria e alle abitazioni informali e temporanee. La compresenza di questi elementi trasforma l’oggetto in un emblema della tensione tra infrastrutture ufficiali e pratiche abitative alternative, rivelando il carattere sovversivo di soluzioni informali e il paradosso di una classe media in declino. Unexpected Homes è un film in tre capitoli che documenta e analizza le ricadute delle politiche urbane escludenti a Roma.
Martina Cioffi – Presenta qui una riedizione di Hortus Nocturnus, nucleo originariamente pensato per spazioSERRA, qui ripensato per la Fondazione Pini e ricomposto in una nuova configurazione ambientale: un habitat immersivo in cui la luce naturale plasma percorsi tra costellazioni simboliche — gli “astri” da cui germina la flora notturna immaginata dall’artista. Lo spazio si articola come un campo di esperienza sensoriale e concettuale, permettendo al visitatore di muoversi fisicamente attraverso correlazioni tra cielo e suolo, memoria botanica e immaginario celeste, e di confrontarsi con la persistente interdipendenza tra il nostro radicamento terrestre e la fascinazione cosmica.
Grace Martella piega la fotografia al sé: non la usa semplicemente per ritrarre il mondo, ma come strumento di orientamento interiore, un occhio che si volge su di sé per conoscere, nominare e tracciare mappe intime. Le sue immagini non sono meri documenti visivi, ma dispositivi di autoaffermazione, fragili e preziosi; impalcature che poggiano sul corpo, sugli affetti e sulla comunità che la attraversa, e che ne sostengono — seppur precariamente — l’esistenza e la visibilità. Memorie del transitare, racconto di una ragazza trans del sud Italia, si propone come un diario sospeso: non una cronaca lineare, ma un tessuto di frammenti che affiorano come sogni, ricordi, scarti di luce e ombra. La memoria qui non segue il tempo del calendario ma quello della percezione; la narrazione pulsa nello spazio tra un’immagine e l’altra, nei silenzi che le accompagnano, nelle sovrapposizioni di volti, oggetti e paesaggi che assumono valore simbolico.
Marta Magini pratica una grammatica performativa che riduce il gesto alle sue unità minime: atti isolati, ripetuti, rimessi in loop e dilatati fino a farne materia. Questa riduzione non è mera astrazione formale ma strategia investigativa: sottraendo il gesto alla sua funzione pragmatica, Magini lo trasforma in scultura temporanea e in immagine in movimento, mettendo in crisi la distinzione quotidiana tra soggetto e oggetto, tra intenzione e residuo, tra intenzionalità corporea e presenza material-sa.
Il procedimento coreografico di Magini lavora per scomposizione analitica. Ogni movimento viene sezionato, rallentato e reiterato fino a renderne percepibili gli scarti minimi — micro-sospensioni, rimbalzi, oscillazioni impercettibili — che spesso sfuggono alla coscienza ma rivelano strutture di tensione e rilascio nel corpo. In questo modo la performer inaugura una fenomenologia del dettaglio: il gesto non è più gesto-funzione ma evento estetico che porta con sé memoria tattile, attrito sociale e potenzialità simbolica. Nel prosieguo di Luccica segreto, la scomposizione in sei fasi del dondolio di corpi eretti è paradigma metodologico: segmentare un moto collettivo per evidenziare i differenziali — asimmetrie, fasi di anticipazione, micro-ritardi — che compongono l’unità dinamica. Ogni incisione funziona come layer analitico: sotto la superficie del dondolio si leggono tensioni relazionali (sincronia e disallineamento), precarietà posturale e modulazioni dell’attenzione. Soffermandosi sugli scarti minimi, Magini mostra come il collettivo sia un assemblaggio di singolarità in continuo aggiustamento.
Sathyan Rizzo opera in un crocevia estetico dove illustrazione, grafica e pratica pittorica si intrecciano in uno spazio liminare tra analogico e digitale. La sua cifra espressiva si fonda su un procedimento stratificato: pittura e airbrush su schermo si combinano con il tratto manuale, dando vita a immagini che appaiono al contempo dense e instabili, come se ogni livello rivelasse e nascondesse significati differenti. Le figure che abita — descritte come “volutamente spesse” — sono personaggi oltre umani, ibridi che sfidano categorie convenzionali di genere e specie; esse raccolgono riferimenti eterogenei che dialogano tra storia dell’arte, cultura digitale e pratiche marginali. Wheel of Fortune, opera emblematica della sua ricerca, incarna la soglia: una tenda che racchiude un altro sipario, un dispositivo scenico che rimanda alla messa in scena dell’esistenza e alla compresenza di piani reali e simbolici. La figura centrale — una “dea Fortuna” distorta, a metà tra uomo‑tigre e San Sebastiano — funziona come sintesi paradossale di erosione mitica e corporeità ferita. Le mani, al contempo minacciose e propizie, aprono su un mare in tempesta che tuttavia suggerisce, nella sua agitazione, la promessa di una quiete possibile: è un’immagine di tensione tra catastrofe e consolazione, tra perdita e possibilità.
Beatrice Favaretto articola una pratica artistica incentrata sul corpo, la sessualità e il desiderio come dispositivi di conoscenza e sovversione delle norme. Attraverso video e installazioni, l’artista smonta e rimonta le dinamiche dello sguardo: non si limita a mostrare contenuti erotici, ma interroga chi guarda, come guarda e quale potere esercita lo sguardo sulle forme dell’intimità. Le sue opere trasformano il privato in arena pubblica di negoziazione politica, dove la rappresentazione diventa strumento per ripensare i concetti di vergogna e pudore. Piss Fountain è esemplare di questo cortocircuito tra gesto intimo e atto politico: l’urina, tradizionalmente stigmatizzata e occultata, viene esibita come pratica liberatoria che sottrae il corpo al regime della vergogna e lo riconsegna alla capacità di autodefinizione. La scelta di elevare un fluido corporeo a materia artistica non è solo provocazione, ma scelta teorica: mette in crisi i confini tra decoro e scandalo, tra igiene normativa e autonomia soggettiva, mentre ridefinisce il campo del sacro e del profano nelle pratiche performative contemporanee.
Camilla Salvatore – Il cinema di Camilla Salvatore si muove al crocevia fra documentario e azione politica, dove la forma filmica diventa strumento di cura collettiva e di rimappatura dei confini sociali. La sua pratica trasforma la macchina da presa in dispositivo relazionale: non è semplice registrazione di vite ai margini, ma produzione di narrazione in cui la responsabilità dell’immagine è condivisa con i soggetti filmati. Questo scambio ridefinisce il gesto cinematografico, sovvertendo gerarchie rappresentazionali e ricucendo il divario tra chi guarda e chi è guardato. Il Capitone esemplifica questa pratica: la figura di Vanessa — ragazza trans napoletana “che corre la vita” — è raccontata attraverso relazioni multiple (madre, amiche, confessioni alla cinepresa) che compongono un ritratto non riduzionista. Il ritmo del film privilegia la prossimità e la testimonianza quotidiana rispetto alla spettacolarizzazione: i passaggi intimissimi diventano materiale politico nella misura in cui reclamano riconoscimento sociale. La scrittura condivisa del film è strategia etica: definire insieme ciò che può essere mostrato significa rovesciare il paradigma estrattivo del documentario e instaurare una pratica di responsabilità reciproca.
INFO
Fondazione Adolfo Pini
Corso Garibaldi 2
20121 Milano
@fondazionepini
