NOVO è una piattaforma progettuale della Galleria SECCI dedicata a mostre orientate alla ricerca e a formati curatoriali sperimentali.
Concepito come estensione flessibile del programma della galleria, promuove il dialogo tra artisti, curatori e discipline, con un’attenzione rivolta alle pratiche critiche contemporanee. L’attuale programma è sviluppato sotto la direzione curatoriale di Marco Scotini.
“Ruinophilia” di José Carlos Martinat sarà la prossima mostra del progetto NOVO, e presenterà frammenti di muri estratti da campagne politiche, opere murali di grande formato e una serie di installazioni che combinano stampanti termiche, testi generati da AI, elementi sonori e un lavoro al neon. L’opera di Martinat è stata ampiamente esposta a livello internazionale ed è presente in importanti contesti istituzionali, tra cui il Museum of Modern Art di New York e la Tate Modern di Londra.
Per approfondire il nuovo progetto espositivo di SECCI, abbiamo conversato con Sara Cirillo, direttrice della galleria.
Il suo sguardo accompagna l’impianto della mostra, restituendone la costruzione e le implicazioni critiche: il gesto estrattivo, la trasformazione del linguaggio in materia visiva, la presenza di sistemi automatizzati e la difficoltà di tracciare confini netti tra rappresentazione e produzione del reale. Ne emerge una riflessione sulla mostra come spazio di attrito più che di sintesi, dove il politico non viene illustrato ma messo in tensione.
L’INTERVISTA
Il termine “Ruinophilia” porta con sé un’ambigua fascinazione. In qualità di direttrice della galleria, come inquadra la rovina nella prossima mostra di José Carlos Martinat da SECCI, curata da Marco Scotini: come documento o come sintomo? E come affronta il rischio di estetizzare il collasso politico?
All’interno di questo progetto la rovina non può essere ricondotta a una funzione univoca. Opera su due livelli: è al tempo stesso documento e sintomo, senza coincidere pienamente con nessuna delle due dimensioni.
Come direttrice, e insieme a Marco Scotini, concepiamo la ruinophilia non come tendenza estetica, ma come cornice critica. La mostra insiste sulla densità storica e politica inscritta in questi frammenti.
Il rischio di estetizzare il collasso politico non è qualcosa da neutralizzare, ma da rendere visibile. Mettendo in primo piano le condizioni di violenza, displacement e stratificazione ideologica che modellano queste superfici, l’esposizione resiste a ogni lettura pacificata o puramente contemplativa della rovina.
L’atto di “estrarre” muri dalle città implica una forma controllata di violenza. Come galleria, come si colloca rispetto a questo gesto: archeologico o appropriativo? E dove si situa la vostra responsabilità?
Comprendiamo l’atto di estrazione come intrinsecamente ambivalente. Non può essere ricondotto né a una logica esclusivamente archeologica né a una logica appropriativa; si colloca piuttosto nella tensione tra le due.
Il nostro ruolo, come galleria, non è risolvere l’ambiguità ma sostenerla. Lo spostamento di questi frammenti dal contesto urbano allo spazio espositivo produce una variazione di senso che deve rimanere leggibile.
La responsabilità consiste nel rendere visibili le asimmetrie implicate da questo movimento, invece di assorbirlo in un regime estetico neutro.
Nella presentazione del lavoro di Martinat, come interpreta la trasformazione del linguaggio politico in materia visiva? Una volta rimosso dal suo contesto, perde forza o rivela la sua struttura?
Questa trasformazione viene letta come uno spostamento produttivo. Rimosso dal contesto originario, il linguaggio politico perde inevitabilmente la sua efficacia immediata e non opera più nel suo campo di persuasione iniziale. Tuttavia, questa perdita consente l’emersione delle strutture sottostanti.
All’interno della mostra il linguaggio diventa visibile come forma: ritmo, ripetizione, erosione, stratificazione. Più che scomparire, la sua forza si riconfigura, passando dall’azione diretta alla riflessione critica.
Come galleria, come si definisce il rapporto tra il contesto latinoamericano specifico del lavoro di Martinat e la sua apparente risonanza globale? L’America Latina è un caso studio o una metafora più ampia?
Si evitano entrambe le opzioni. In questo progetto l’America Latina non è né un caso chiuso né una metafora astratta. È piuttosto un luogo in cui alcune dinamiche (politiche, sociali, simboliche) diventano particolarmente visibili.
Il compito è far sì che questa specificità possa risuonare senza essere appiattita in una narrazione generalizzante. Non si tratta di universalità, ma di una forma critica di traduzione.
Figure come Bolívar, Chávez e Fujimori compaiono nel lavoro di Martinat come immagini instabili. Come ne interpreta il ruolo?
Sono figure già saturate nello spazio pubblico, sovradeterminate da cicli di glorificazione e rifiuto. Non vengono né restaurate né svuotate, ma mantenute in sospensione.
Il loro significato non è fissato: viene ulteriormente destabilizzato. Ne emerge una tensione residua tra memoria e cancellazione, tra icona e superficie.
Presentando questa mostra in un contesto europeo, come la mette in relazione con le dinamiche attuali dell’Europa? Esistono echi di crisi latinoamericane o il confronto è fuorviante?
Il confronto viene affrontato con cautela. Non si tratta di tracciare parallelismi diretti, ma di riconoscere affinità strutturali.
La mostra non propone equivalenze, ma una lettura obliqua, soprattutto in relazione a crisi, rappresentazione ed erosione del linguaggio politico. Ciò che emerge non è una comparazione, ma uno slittamento percettivo: condizioni percepite come esterne iniziano a risultare più vicine.
La mostra includerà probabilmente sistemi conversazionali basati su AI. Come interpreta il ruolo dell’intelligenza artificiale in questo contesto?
L’AI non è un elemento esterno, ma parte integrante della struttura concettuale della mostra.
Questi sistemi operano attraverso accumulazione, ripetizione e trasformazione del linguaggio: processi che risuonano con le superfici stratificate del lavoro di Martinat. L’AI introduce una dimensione di indeterminazione che mette in crisi l’autorialità e amplia il campo di produzione del senso.
Cosa cambia quando la conversazione all’interno della mostra diventa autonoma e non più controllata dall’artista o dall’istituzione?
Si sposta il baricentro dell’intenzionalità. Quando il discorso diventa autonomo, non è più ancorato a un’origine stabile.
Il ruolo della galleria non è mantenere il controllo, ma definire le condizioni di emersione del senso. L’opera diventa meno oggetto e più sistema dinamico.
Cosa significa estetica in relazione a questo progetto?
L’estetica non viene intesa come teoria della forma o del bello, ma come campo di tensione tra percezione, storia e significato. Con Walter Benjamin l’immagine emerge come condensazione temporale in cui passato e presente si intersecano. In questo senso la rovina può essere letta come immagine dialettica.
Nel progetto l’estetica è proprio questa intersezione tra giudizio, storia, perdita e memoria, e non è mai neutra.
Dal punto di vista della galleria, un artista dovrebbe prendere posizione attraverso il proprio lavoro?
Si evitano formulazioni prescrittive. Non è centrale se una posizione venga espressa, ma il modo in cui viene articolata o sospesa all’interno dell’opera.
L’arte non opera necessariamente attraverso dichiarazioni dirette. La sua forza critica risiede spesso nella capacità di complicare il senso, introdurre ambiguità o rendere visibili strutture latenti. Ciò che conta è il rapporto con il contesto, più che la posizione dichiarata.
ABOUT
Sara Cirillo lavora tra pratica curatoriale e mercato dell’arte, con una formazione accademica in estetica ed esperienza maturata tra gallerie e case d’asta, in particolare Christie’s. È attualmente direttrice della Galleria SECCI, dove sviluppa mostre e progetti in dialogo con artisti, curatori e istituzioni.
INFO
Ruinophilia, José Carlos Martinat
Galleria Secci
Via Olmetto 1, 20123 Milano
www.seccigallery.com
