Il MAN – Museo d’arte della Provincia di Nuoro intende indagare il nesso che, a distanza di secoli, collega la ricerca spaziale di Lucio Fontana con il valore dello spazio nelle composizione di Giotto, unitamente alla presenza fortemente simbolica del colore oro nella sua reificazione dell’infinito e dell’altrove.
Nella tradizione pittorica bizantina e in quella medievale occidentale, viene progressivamente meno la volontร di rappresentare uno spazio reale e tridimensionale. Il fondo oro di mosaici e tavole dipinte offre infatti una rilucenza profonda e vibrante e conferisce alla composizione pittorica, per lo piรน sacra, unโaura di religiositร e mistero, atta a sancire il legame indissolubile tra arte e fede.
Il dipinto รจ unโicona da adorare e assume un valore simbolico, alludendo a valori eterni e trascendenti. Lโoro non รจ colore, ma simbolo divino, esalta le figure, ieratiche e bidimensionali, senza umanizzarle, le astrae dal contesto reale, isolandole nel tempo e nello spazio e le pone entro rigidi schemi fissi, annullando ogni consuetudine e ogni rapporto con la quotidianitร : nessuna espressione e movimento, nessun paesaggio familiare, nessun edificio riconoscibile, nessun riscontro con il vissuto.
Un nuovo senso della realtร e dello spazio, vero e profondo, emerge nellโarte medievale grazie alla personalitร di Giotto (1267 ca.-1337), che giร i contemporanei lodavano poichรฉ ยซrimutรฒ lโarte di greco in latino e la ridusse al modernoยป, come scrisse Cennino Cennini nel suo Libro dellโArte.
Lo spazio sacro e dorato, bidimensionale e trascendente, cortina di luce che isola dal mondo esterno della tradizione precedente, viene โbucatoโ da Giotto, alla ricerca di una terza dimensione, profonda e reale. Il fondo oro diventa cielo vero, atmosferico, lucente e terso nelle giornate di primavera, illuminato dalla luce della luna e delle stelle (e persino delle comete) nella notte buia.
Giotto scopre come la pittura possa raffigurare ciรฒ che lโocchio vede, comprese la possibilitร dell’illusione, meravigliosamente sperimentate per la prima volta nei due celebri finti coretti della cappella degli Scrovegni di Padova. Qui, allโinizio del Trecento, ancor prima dellโinvenzione della prospettiva rinascimentale, Giotto introduce lโidea del trompe-lโoil, della pittura capace di trasformare lo spazio e creare ambienti illusionistici. Uno spazio senza figure e in cui โ senza preavviso – irrompe il mondo esterno. I due fini vani, vuoti, potrebbero animarsi da un momento allโaltro di cantori. E, dalla bifora gotica, si potrebbero vedere le rondini volteggiare nell’aria, dalla gronda della vicina chiesa degli Eremitani, come scrive Roberto Longhi nel 1952.
โGiotto spaziosoโ รจ la definizione che il grande critico suggeriva per questo nuovo modo di pensare alla pittura, spiegando, a proposito della cappella padovana, che ยซper chi, ora, si collochi al centro del pavimento della cappella, e cioรจ nel luogo piรน adatto ad abbracciare con un solo sguardo la parete in cui si apre lโabside, torna sรนbito chiaro, palmare, sensibile fino allโillusione che i due finti vani โbucanoโ il muro, mirano ad intervenire nellโarchitettura stessa del sacello. Allโeffetto di veridica illusione convengono le due volte gotiche concorrendo ad un solo centro che รจ sullโasse della chiesa e cioรจ nella profonditร โrealeโ, esistenziale dellโabside; conviene la luce interna che, partendo dal centro, si diffonde inversamente nei due vani, persino sulle colonnine e sugli stipiti delle due bifore; conviene la luce esterna di celo che colma lโapertura delle bifore stesse: non di un oltremarino โastrattoโ, ma di un azzurro biavo, che si accompagna a quello (vero) fuor delle finestre dell’absideยป.
Ma anche nei fondi oro โ pensiamo alla giovanile Madonna di Borgo san Lorenzo e a quella di San Giorgio alla Costa o alla piรน tarda Maestร di Ognissanti โ il cielo metafisico non รจ piรน infinito e, al tempo stesso indefinito, bensรฌ fisico e reale. Le figure sono robuste come sculture e nel fondo, pur dorato, circola lโaria. Concorrono allโintroduzione della realtร nella pittura lโuso della luce, di cui Giotto individua sempre la fonte, che modella i volumi, occupa lo spazio rendendolo plausibile e โnaturaleโ. Abitabile. Concorrono le intuizioni con cui il maestro coglie le relazioni tra luce e colore (il colore muta, a seconda del variare della luce, non solo di intensitร ma di qualitร ), il suo approccio inedito alla quotidianitร della vita, nella resa curiosa di espressioni, oggetti, e della natura, come un obiettivo spalancato nuovamente sulla realtร , in ogni suo aspetto, dai piรน sacrali ai piรน umili, riproposto nella veritร degli spazi architettonici e paesistici. Proprio in questa riappropriazione della realtร , al di lร degli schemi della tradizione, la vita, lo spazio, lโuomo e i suoi sentimenti tornano a essere protagonisti della pittura.
Un approccio vivo e rivoluzionario attuale anche per la pittura moderna e contemporanea, che tanto debito nutre nei confronti del suo pensiero. ยซLe condizioni fondamentali nell’arte moderna sono chiaramente evidenti nel XIII secolo, in cui inizia la rappresentazione dello spazioยป, scriveva Lucio Fontana nel suo ยซManifiesto Blancoยป del 1946. Con lโartista di Santa Fรจ, lo spazio nuovo e illusorio di Giotto si trasforma infatti in uno spazio realmente tridimensionale. La luce che lo attraversa rende palpabile il principio della soglia, dell’affaccio, del luogo di confine fra visibile e invisibile, secondo altresรฌ l’antico concetto di iconostasi che Fontana rilegge nella sintesi radicale del suo gesto. La luce irrompe dunque in uno spazio mentale rendendolo improvvisamente percorribile. ร proprio la stessa luce che, nei fondi oro del Trecento โ cosรฌ come analizzata fra le pagine de Le porte regali di Pavel Florenskij โ vedeva una materializzazione dell’immateriale e che ha poi attraversato i โconcetti spazialiโ di Lucio Fontana, accarezzandone sabbie, pietre, pezzi di vetro e foglie d’oro. Una luce dilagante e calda, ma generata da un atto pittorico.
Il dialogo proposto in mostra fra una preziosa tavola di Giotto โ i Due apostoli della Fondazione Giorgio Cini di Venezia – e un Concetto spaziale di Fontana del MART di Rovereto – attinge, oltre che alle speculazioni di Florenskij, a una lunga letteratura concentrata su corsi e ricorsi di quella magnifica ossessione della pittura per la rappresentazione dell’assoluto, affrontata scientificamente da grandi studiosi, fra cui Georges Bataille, Lionello Venturi, Jean-Paul Sartre, Michael Baxandall, Jean Servier, Luigi Carluccio. Una tensione verso lโinfinito e il trascendente accomuna antichi e contemporanei e rende il dialogo fra Giotto e Fontana significativo e puntuale nel senso di un affondo esemplificativo, minimalista quanto intenso, fra le pieghe di questo tema di studio dell’arte universale. La pittura delle icone presuppone, non a caso, una metafisica delle immagini e della luce che nel Novecento trova eredi sensibili. Ed รจ a questa metafisica che autori come Wildt, Carrร , Casorati e poi Melotti e Fontana, oltre a maestri internazionali del calibro di Rothko o Yves Klein, hanno guardato, rivolgendosi persino all’uso dellโoro come veicolo verso l’astratto, verso il sacro, oltre le โporte regaliโ dellโiconรฒstasi, al di lร del margine fra mondo visibile e il mondo invisibile, ยซluogo dove si manifesta una pittura sublime โ per citare Florenskij โ in cui le cose sono โprodotti della luceโยป. ยซScoprire il Cosmo โ ripeteva, non per nulla, Lucio Fontana โ รจ scoprire una nuova dimensione. ร scoprire lโInfinito. Cosรฌ, bucando questa tela โ che รจ la base di tutta la pittura โ ho creato una dimensione infinitaยป.
INFO
GIOTTO FONTANA. Lo spazio d’oro
una produzione MAN, Nuoro
da un’idea di Chiara Gatti
testi scientifici a cura di Andrea Nante e Paolo Campiglio, Serena Colombo e Chiara Gatti
Coordinamento di Rita Moro
Fino al 3 marzo 2024
