La pittura di Jeanine Brito nasce come un laboratorio visivo in cui la stoffa diventa linguaggio e il corpo, campo d’indagine.
Nei suoi quadri la moda non è ornamento ma medium critico: tagli, cuciture e drappeggi lavorano come sintassi che mette in scena le tensioni tra maschile e femminile, tra pulsione e norma, tra visibile e celato. L’artista usa il dettaglio sartoriale per scomporre gerarchie identitarie, restituendo al vestito la capacità di modulare ruoli, desideri e strategie di rappresentazione.
L’operazione di Brito è ambivalente e riflessiva: la tela propone uno specchio che non riflette una verità immediata ma produce immagine — ovvero una verità costruita. In questo spazio pittorico, la sessualità e il desiderio emergono non come attributi naturali, ma come effetti di regole culturali e pratiche estetiche; la moda, così, diventa lente per leggere la contemporaneità e insieme macchina teatrale che mette in crisi il confine tra realtà e artificio.
Le figure danno corpo a una sensualità che è pensiero: posture, panneggi e materiali dialogano con lo sguardo dello spettatore, provocano riconoscimento e disorientamento, chiedendo di riconoscere quanto della nostra immagine sia performance.
L’intervista che segue attraversa queste coordinate: indaga i processi tecnici e concettuali dietro scelte cromatiche e sartoriali, le relazioni tra memoria personale e codice sociale, e il modo in cui la pittura riattiva il potere simbolico dell’abito. È una conversazione che cerca di cogliere la soglia tra mostrare e nascondere, tra potere e vulnerabilità, chiedendo infine quale immagine di noi stessi siamo disposti ad accettare quando il costume diventa specchio e maschera insieme.
C’è un vestito rosa, presente in diversi dipinti, che richiedeva di essere dipinto.
LA COVER
L’INTERVISTA
Ricordi il momento esatto in cui hai capito che l’arte sarebbe stata la tua lente d’ingrandimento sul mondo?
Quando ho iniziato a dipingere più seriamente durante la pandemia, ho cominciato a usare la pittura come un modo per dare forma a una vita parallela e fantastica. Non so se ci sia stato un momento preciso in cui la pittura è diventata il mio strumento per esaminare me stessa e il mio rapporto con la cultura e il genere, ma gradualmente si è evoluta da pura fantasia a un modo di lavorare più intenzionale, in cui i temi che mi interessano guidano il contenuto dei dipinti.
Se guardi le tue prime opere, qual è il “filo rosso” che è rimasto intatto e quale parte di te hai invece abbandonato lungo la strada?
I fili conduttori sono il confronto con se stessi, l’uso del teatro, l’uso della moda. Credo di essermi allontanato dal bizzarro per avvicinarmi a qualcosa di più cupo e maturo.
Il tuo lavoro sembra suggerirmi che l’arte non nasca da un vuoto, ma da un accumulo di gesti domestici. Mi hai raccontato come tua nonna cucisse gli abiti per tua madre, creando un ponte emotivo attraverso il tessuto.
In che modo il possedere e ritrarre capi vintage — spesso realizzati a mano da persone sconosciute — influenza la tua responsabilità di artista nel “dare voce” a queste storie sommerse? Consideri il tuo atto pittorico come un’estensione del lavoro di cucito di tua nonna, una sorta di “rammendo” della memoria storica femminile?
È interessante per me pensare alla mia pittura come a un’estensione dell’apprezzamento di mia nonna per la bellezza. Lei non si sarebbe mai definita un’artista, ma cuciva abiti bellissimi per la sua famiglia e rendeva la loro casa accogliente in un’epoca in cui lei e mio nonno erano ancora molto giovani e ogni spesa doveva essere attentamente calcolata. Credo che il mio desiderio di coltivare la bellezza nella mia vita derivi da lei. I miei primi ricordi di quando giocavo a travestirmi sono legati a una scatola contenente i costumi che lei aveva realizzato per le sue figlie. Alcuni di questi oggetti li conservo ancora e finiscono nelle mie opere, oppure qualcosa che vedo in un negozio di seconda mano mi colpisce perché mi ricorda qualcosa che lei aveva realizzato. La sua influenza è molto presente nei miei dipinti.
Mi considero il custode di questi capi. Finché sono con me, sono protetti e onorati. Indossandoli, vivono nel mondo; dipingendoli diventano immortali.
Il tuo processo creativo prevede una fase intermedia fondamentale: filmare te stessa mentre interpreti i personaggi. Questo approccio trasforma il tuo corpo nel primo “bozzetto” vivente dell’opera.
Qual è lo scarto psicologico che avviene tra il “gioco di fantasia” del travestimento (momento di massima libertà e movimento) e il “controllo estremo” della stesura pittorica? Ti senti più vicina alla regista che organizza la scena o all’attrice che si nasconde dietro i tratti dei tuoi personaggi?
Mi sento sicuramente come la regista, anche quando sono in costume nella scena. Il fatto che lavori con il mio corpo è in gran parte una scelta pratica legata alla disponibilità e all’accessibilità, ma i dipinti non sono necessariamente dipendenti dalla mia presenza in essi. Le figure sono me e allo stesso tempo non lo sono. Hanno una loro personalità che a volte è in contrasto con la mia. Nei casi in cui il mio partner appare nei dipinti, è lo stesso: la figura contiene aspetti di lui, ma è anche una persona immaginaria, e c’è anche una parte di me.
In questo senso c’è controllo in entrambe le fasi, quella della ricerca sul travestimento e quella della pittura. L’elemento ludico della prima fase ha una sua libertà, ma è anche più rigoroso dal punto di vista intellettuale, perché sto elaborando la narrazione e definendo i personaggi. Mi sembra di dirigere un film. Il processo pittorico attinge a una parte diversa e più meditativa del mio cervello, anche se il risultato è un’immagine resa in modo rigoroso.
Utilizzi la cornice del teatro e delle fiabe non solo come estetica, ma come strumenti di analisi sociologica per esplorare la femminilità.
Se le fiabe sono “insiemi di simboli condivisi”, in che modo cerchi di sovvertire o decodificare questi codici nei tuoi dipinti? La scelta di abiti d’epoca serve a sottolineare la natura anacronistica e “costruita” del genere, o cerchi di recuperare una sacralità della bellezza che senti perduta nel contemporaneo?
Le fiabe sono molto utili come linguaggio perché funzionano in tutte le culture e in tutti i tempi. La prima versione conosciuta della fiaba di Cenerentola risale al periodo tra l’850 e l’860 d.C. in Cina, secondo quanto riportato da Marina Warner nel suo libro From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers. Questi simboli condivisi hanno quindi una ricca storia che risale a molto prima di Disney e dei fratelli Grimm. Quando inserisco una mela in un dipinto, ad esempio, le persone vedono in quella mela secoli di storia.
Scelgo deliberatamente abiti che sembrano un po’ persi nel tempo. Le fiabe ci trasportano in un passato immaginario e lontano, “c’era una volta”, quindi voglio che gli abiti evocano la stessa sensazione. L’estetica delle fiabe funziona come una sorta di simulacro, creando insieme un’immagine vagamente medievale di un tempo che non è mai realmente esistito. Quindi seleziono i costumi allo stesso modo, imitando gli abiti del 700 e i voluminosi taffetà dell’800 che la me stessa bambina definirebbe abiti da principessa.
La tua domanda sulla sacralità della bellezza mi ha dato molto da pensare. Sono molto interessata alla bellezza e voglio che i miei dipinti siano belli, ma c’è anche una patina di artificiosità nel mio lavoro che è assolutamente un riflesso della vita contemporanea, dove tutto sembra artificiale, insincero e usa e getta, e voglio che ci sia quella tensione. C’è qualcosa nel modo in cui la bellezza è stata svalutata e mercificata: penso alla moda fast fashion che si rovina al primo lavaggio e finisce presto in discarica. Abbiamo perso il contatto con il valore della bellezza. Chi si preoccuperebbe di portare qualcosa di Shien da un sarto per farlo riparare o modificare quando è più economico sostituirlo con qualcosa di nuovo? È un esempio molto semplice, ma penso che sia indicativo di una malattia culturale più ampia, in cui la ricerca delle tendenze, una comprensione superficiale della bellezza, ci ha fatto dimenticare un altro tipo di bellezza, più profonda, che si nutre, che si patina con l’uso, che racconta la storia di una vita di impegno. In questo senso, nutro una profonda venerazione per la bellezza, e gli abiti nei dipinti sono un’estensione di questa filosofia, che consiste nell’onorare le cose belle usandoli e prendendosene cura.
Ci sono simboli o colori che ricorrono ossessivamente nel tuo lavoro? E cosa rappresentano per te in questo preciso momento della tua vita.
Da alcuni anni sono attratta da forbici e coltelli, che utilizzo per suggerire un potenziale pericolo, in particolare quando il dipinto è altrimenti molto sdolcinato. La lama affilata suggerisce quanto velocemente le cose possano andare storte. Poi ci sono le tende rosse, che sono diventate un elemento fisso nei miei dipinti perché ottengono immediatamente due risultati: comunicano allo spettatore che si tratta di una scena allestita, un tableau, e diventano il pubblico. Creano anche la possibilità di nascondere qualcosa: cosa siamo in grado di vedere e cosa potrebbe esserci dietro la tenda? Il rosso è il colore che mi attrae di più, quindi è molto presente nei miei dipinti. Oltre alle tende, lo uso per guidare lo sguardo attraverso l’opera. Ho utilizzato molto anche il rosa, che per me ha una funzione opposta al rosso. Mentre il rosso è intenso e pericoloso, il rosa è morbido e innocente.
Mi hai citato lo Schiaccianoci come un riferimento chiave, un’opera dove il sogno e la realtà si fondono attraverso una rigida coreografia.
In che misura la struttura del balletto classico — con la sua tensione tra lo sforzo fisico brutale e l’apparenza di estrema leggerezza — riflette il tuo modo di intendere la pittura? Esiste nei tuoi quadri un elemento di “oscurità” tipico delle fiabe originali che si nasconde sotto lo splendore dei costumi?
La tensione nel balletto tra brutalità e bellezza è ciò che lo rende così interessante da guardare. Adoro trasmettere questa sensazione nel mio lavoro. C’è un accenno di violenza, sforzo fisico, sesso, il tutto in netto contrasto con le donne nei loro bei vestiti. Il balletto è anche una metafora perfetta per il mantenimento degli standard di bellezza femminile, che spesso richiedono un certo grado di violenza e, come minimo, molto tempo e denaro, con l’obiettivo finale di apparire naturali. Questo è un altro tema che mi interessa molto esplorare, e penso che applicarvi il linguaggio fiabesco abbia molto senso. Molte delle donne e delle ragazze delle fiabe sono lodate per la loro bellezza e bontà, oppure, se sono brutte, sono spesso anche pigre e crudeli.
Penso che lo splendore dell’artificio di cui ho parlato prima e la sensazione che i dipinti a volte ti facciano l’occhiolino siano anche un modo per me di affrontare temi che mi sembrano intensamente personali e seri. Creano uno strato protettivo di fascino e stravaganza, in modo che solo dando un’occhiata all’opera non si percepisca immediatamente la tensione sottostante.
Il tuo studio ospita un archivio di abiti che diventano i veri protagonisti della tua narrazione visiva.
Come avviene il processo di selezione di un capo per un dipinto? È l’abito che “chiama” un personaggio specifico, suggerendo una posa o un’emozione, o hai già un’idea narrativa a cui cerchi di adattare i tessuti che possiedi?
C’è un vestito rosa, presente in diversi dipinti, che richiedeva di essere dipinto. Il personaggio si è sviluppato a partire dal vestito. Succede relativamente spesso che prima mi venga in mente l’abito e poi il personaggio, ma può anche funzionare al contrario.
Il personaggio del lupo nella mia mostra più recente ha cambiato abito diverse volte, finché alla fine è diventato chiaro che il lupo era in realtà il protagonista assoluto e aveva bisogno di un abito che trasmettesse la sua autorità.
“Penso alla rappresentazione del genere e della femminilità come a una sorta di teatro”. Partendo da questa sua affermazione, quanto ritieni che l’identità femminile oggi sia ancora intrappolata in una “messa in scena” predefinita? I tuoi dipinti vogliono offrire una via di fuga da questo spettacolo o sono uno specchio che ne rivela l’artificiosità?
Penso che la femminilità sia ancora molto limitata, anche se la mascolinità lo è ancora di più. Recentemente ho ascoltato Esther Perel nel podcast di Bella Freud, “Fashion Neurosis”, parlare di come la mascolinità sia definita principalmente in opposizione alla femminilità, mentre quest’ultima abbia un po’ più di spazio per espandersi. Penso che sia sicuramente vero, ma la tolleranza concessa a una donna di seguire le regole varia a seconda di fattori come la sua magrezza, il colore della sua pelle, la sua bellezza.
Le celebrità che non si truccano, per esempio. Non è ancora proprio facile, ma culturalmente ti è permesso infrangere una regola, potresti persino essere valorizzata per questo, anche se per il resto ti attieni abbastanza rigorosamente alle “norme”.
I miei dipinti sono una sorta di terreno di gioco che mi permette di esplorare queste regole in relazione sia alla femminilità che alla mascolinità.
Preferisci che lo spettatore colga esattamente il tuo messaggio o ti affascina l’idea che ogni persona possa dare un’interpretazione completamente diversa rispetto alla tua intenzione originale?
È gratificante quando qualcuno capisce esattamente cosa significa per me un’opera, ma apprezzo anche quando le persone condividono le loro interpretazioni personali. A volte rivelano nuovi livelli che non facevano parte del mio processo cosciente mentre realizzavo il dipinto, ma che si collegano profondamente al mio modo di percepire l’opera.
Quando capisci che un’opera è davvero finita?
È tutta una questione di sensazioni. Mi avvicino a ogni quadro con uno schizzo dettagliato e potrei pensare di sapere come verrà, ma ci sono sempre delle sorprese che mi aspettano. È una negoziazione tra ciò che voglio e ciò di cui il quadro ha bisogno, e una volta che mi sembra risolto, il quadro è finito.
L’ARTISTA
Jeanine Brito (nata nel 1993 in Germania) è una pittrice che vive e lavora a Montréal, in Canada. Utilizzando immagini teatrali e fiabesche, usa la sua immagine per giocare con i concetti di genere e desiderio. I suoi dipinti hanno permeato la coscienza culturale, comparendo nella collezione di debutto di Harris Reed per Nina Ricci, sulla copertina di un album di Clara Luciani, sulla copertina del romanzo d’esordio di Sophie Kemp, molto apprezzato dalle recensioni, e in molte altre collaborazioni crossover. Tra le mostre recenti figurano All the Better to Eat You With, Nicodim, Los Angeles (2025), The Amber of This Moment, Nicodim, Bucarest (2025), The Grumpy Girls, Nicodim, New York (2024), The Invitation: A Fairytale di Jeanine Brito, Nicodim Upstairs, Los Angeles (2023), So Softly and Sweetly, La Causa Galeria, Madrid (2022), You Me Me You a cura di Rachel Keller, Nicodim, Los Angeles (2022), New Mythologies II, Huxley Parlour, Londra (2022).
