Nel tempo accelerato delle immagini e delle interfacce, il disegno torna a farsi misura, esercizio di attenzione e strumento di conoscenza.
È in questa tensione, tutt’altro che nostalgica, che si inserisce il workshop di Gleb Shtyrmer, Il disegno al tempo di Leonardo: materiali, strumenti e tecniche svoltosi a Milano qualche settimana fa.
Il workshop si colloca all’interno del nuovo progetto espositivo del Museo Leonardo3, Leonardo e la misura del tempo, un percorso che affronta una delle ricerche più affascinanti e meno iconizzate del genio vinciano: la progettazione di un orologio meccanico in grado di scandire con rigore il fluire del tempo. Non la celebrazione dell’invenzione come mito, ma l’analisi del tempo come problema, come struttura da comprendere, ordinare, rendere visibile.
In questo contesto, il disegno diventa il vero dispositivo di connessione tra osservazione, calcolo e immaginazione. Come per Leonardo, anche nella pratica proposta da Shtyrmer il segno non è mai decorativo, ma misura del reale: un atto che rallenta, scompone, verifica. Un esercizio di precisione che, paradossalmente, restituisce al disegno la sua dimensione più radicale e contemporanea.
Abbiamo intervistato Shtyrmer per scandagliare il tempo di Leonardo.
Leonardo è stato al tempo stesso un pensatore, uno scienziato e un artista, e credo che chiunque possa trovare nei suoi scritti qualcosa di ancora stimolante.
L’INTERVISTA
Il titolo del workshop evoca Leonardo come tempo, non come figura. Cosa significa oggi “disegnare al tempo di Leonardo” senza cadere nella rievocazione o nel feticismo storico?
“Disegnare al tempo di Leonardo” non significa rievocare il passato in modo teatrale o nostalgico. Non si tratta di imitare il Quattrocento, ma di comprendere un sistema di conoscenze, pratiche e materiali che definiva il modo di pensare e di lavorare degli artisti del Rinascimento.
Significa, prima di tutto, acquisire una conoscenza materiale diretta: capire cosa voleva dire disegnare con una punta metallica, preparare un inchiostro, scegliere una carta o una pietra in funzione di un progetto preciso. Questa esperienza permette di colmare una distanza che esiste inevitabilmente tra la lettura dei manuali e la pratica concreta, una distanza che incide profondamente sul modo in cui comprendiamo i disegni rinascimentali.
Non a caso i miei workshop attraggono tanto storici dell’arte quanto artisti praticanti: entrambi scoprono dimensioni che arricchiscono le loro conoscenze. Il museo Leonardo3, invitando al workshop sia storici dell’arte che giovani artisti e docenti dell’Accademia di Brera, ha creato proprio questo dialogo fertile tra prospettive diverse. Per gli storici dell’arte, questa conoscenza materiale arricchisce la lettura dei disegni: non più solo immagini, ma processi, scelte tecniche, soluzioni specifiche.
Per i giovani artisti, i maestri del passato riservano un insegnamento ancora più prezioso: quello dell’intenzionalità assoluta e del rigoroso metodo di lavoro. I pittori del Rinascimento non usavano “colori dal tubetto” sulla tela già pronta in formato standard: erano estremamente intenzionali nelle loro scelte tecniche e compositive. Conoscevano alla perfezione ogni aspetto dei materiali che usavano. Sapevano manipolarli adattandoli alle caratteristiche espressive necessarie per il progetto. Sapevano affrontare la produzione artistica in maniera professionale, organizzando le varie fasi del lavoro e orchestrando le collaborazioni tra le varie figure interne ed esterne alla bottega. Questa capacità di pensare il fare artistico in modo strutturato e professionale è una delle condizioni fondamentali della qualità straordinaria delle opere che ancora oggi ci affascinano.
Leonardo non ha inventato nessuna delle tecniche del disegno. La punta metallica, l’inchiostro, le pietre esistevano già, ma conoscendole a perfezione e guardando fuori dagli schemi, Leonardo ha saputo adattare gli strumenti alla sua sensibilità trovando il proprio linguaggio unico e riconoscibile. “Disegnare al tempo di Leonardo” per un artista significa proprio questo: comprendere a fondo gli strumenti e i processi, non imitarli, ma usarli come base per una ricerca autentica.
Leonardo concepiva il disegno come strumento di conoscenza prima ancora che di rappresentazione. In che misura questa idea può essere ancora operativa nella pratica contemporanea, anche al di fuori dell’ambito figurativo?
La problematica sollevata da questa domanda è molto ampia, si allinea direttamente a altre questioni, come la pratica della scrittura a mano, l’uso dell’intelligenza artificiale e, più in generale, il modo in cui le tecnologie influenzano i nostri processi di conoscenza e di pensiero.
È un tema che occupava già gli antichi: Platone, nel Fedro, attraverso il mito di Theuth e del faraone Tamus, definisce la scrittura un pharmakon, insieme rimedio e veleno. Tamus mette in guardia dal rischio che la scrittura produca non conoscenza autentica, ma solo l’apparenza del sapere, sarete “portatori di opinione anziché sapienti” dice il grande re. Un’osservazione che suona sorprendentemente attuale a distanza di 2500 anni.
È innegabile che oggi disponiamo di strumenti di documentazione e di visualizzazione più efficaci del disegno e della scrittura manuale. Per elaborare e rappresentare idee complesse possiamo affidarci a strumenti digitali, come software di progettazione, modellazione 3D e sistemi potenziati dall’intelligenza artificiale. Da questo punto di vista, le pratiche manuali possono apparire lente, imprecise e superflue.
Tuttavia, numerosi studi indicano che la scrittura a mano coinvolge il cervello in modo più ampio rispetto alla digitazione, migliorando la comprensione e la memoria di ciò che viene registrato. Per questo motivo la calligrafia mantiene ancora oggi un ruolo fondamentale nei processi di apprendimento. In maniera analoga, il disegno favorisce un’osservazione più attenta, allena la memoria visiva e amplia il vocabolario formale dell’artista. Aver visto un fiore e averlo disegnato sono due esperienze profondamente diverse.
I disegni di Leonardo lo dimostrano, spesso sono dei tentativi di sintesi, strumenti di ricerca esplorazioni delle regole fondamentali della natura e delle proporzioni universali. È proprio grazie a questa osservazione intensa e a un vocabolario visivo arricchito da conoscenze tecniche e scientifiche che Leonardo riesce ad andare oltre le apparenze, cogliendo la geometria, la meccanica e l’estetica che strutturano il mondo naturale.
La calligrafia e il disegno manuale, quindi, anche al di fuori del loro valore artistico, contribuiscono a rafforzare capacità cognitive fondamentali: la memoria, l’immaginazione, la comprensione. In altre parole, coltivano l’intelligenza umana. E la vera domanda che dovremmo porci, alla fine del primo quarto del XXI secolo, è se questa intelligenza “non artificiale” ci sia ancora necessaria. Se la risposta è sì, allora l’idea del disegno come strumento di conoscenza, prima ancora che di rappresentazione, resta pienamente operativa nella pratica contemporanea.
Materiali e strumenti non sono mai neutrali. Quanto incidono, secondo lei, sulla formazione dello sguardo e del pensiero di chi disegna?
Incidono molto. Lo strumento forma la mano e la mano forma il pensiero visivo. L’irreversibilità dell’inchiostro, la scala tonale limitata della punta d’argento sono dei vincoli, ma sono anche delle regole del gioco che stimola l’astuzia, l’attenzione e la creatività.
I materiali e gli strumenti del disegno rinascimentale non sono pensati per una resa iperrealista, che tende a descrivere la realtà in modo ridondante. Al contrario, impongono una selezione, richiedono un’abilità di sintesi estetica, spingono all’interpretazione artistica, alla poesia. In questo senso, molto prima del modernismo, incarnano un principio di eleganza nell’arte che potremmo riassumere con l’idea del “less is more”.
Il disegno leonardesco oscilla costantemente tra arte, scienza e osservazione empirica. Crede che oggi il disegno possa ancora abitare questa zona ibrida, o il sistema dell’arte tende a compartimentarlo?
C’è stato solo un brevissimo momento nella storia dell’umanità in cui gli artisti si sono trovati realmente in prima linea nel progresso scientifico. Lascio agli storici il compito di discutere perché ciò sia stato possibile, ma non illudiamoci: è estremamente improbabile che una simile convergenza si ripeta.
Bisogna inoltre riconoscere l’assoluta unicità di Leonardo. Possiamo affermare con una certa sicurezza che alcune sue intuizioni scientifiche e tecnologiche anticipano di secoli sviluppi successivi; tuttavia, non credo che tra gli scienziati del passato o presente troveremo almeno uno che sia in grado di dipingere come Leonardo.
Leonardo stesso descrive con grande lucidità l’eccezionalità del “skill set” richiesto a un disegnatore anatomista, mettendo in evidenza quanto questa pratica richieda una combinazione rarissima di resistenza emotiva, competenze tecniche e disciplina intellettuale:
“E se tu avrai l’amore a tal cosa, tu sarai forse rimosso dallo stomaco; e se questo non ti rimuove, tu sarai forse rimosso dalla paura dello abitare nelli tempi notturni in compagnia di tali morti, squartati e scorticati e spaventevoli a vederli. E se questo non ti rimuove, forse ti mancherà il disegno bono, il quale appartiene a tale figurazione; e se tu avrai il disegno, e’ non sarà accompagnato dalla prospettiva; e se sarà accompagnato, ti mancherà l’ordine delle dimostrazioni matematiche e l’ordine de’ calcoli delle forze e valitudini de’ muscoli; o forse ti mancherà la pazienza, sì che tu non sarai diligente.”
Alla luce di ciò, e fatte salve rare eccezioni o collaborazioni tra scienziati e artisti, i disegni prodotti dagli scienziati hanno in genere scarso valore artistico, così come i disegni degli artisti
hanno un valore scientifico limitato. In questo senso, c’è ben poco da compartimentare: la separazione è strutturale, non imposta dal sistema dell’arte.
Leonardo disegnava per capire ciò che non conosceva. Quanto spazio c’è, nel suo metodo didattico, per l’errore, l’incompiuto, il fallimento?
L’errore è un tema che emerge spesso quando insegno tecniche come la pittura a fresco, che costringe l’artista a iniziare e completare un’opera nell’arco di poche ore, oppure il disegno a inchiostro e altre tecniche indelebili. Dico sempre agli studenti: so che questi materiali fanno paura, ma se si accetta l’imperfezione, questa può diventare anche un fattore liberatorio.
Andrea del Sarto è stato definito un “pittore senza errori”, ma chi ha osservato le sue opere da vicino sa bene che si tratta di un mito. Allo stesso modo, è un mito l’idea che Leonardo lasciasse intenzionalmente incompiute le sue opere come scelta poetica o concettuale. Spesso esistono spiegazioni pratiche molto concrete, e in altri casi, nei suoi scritti, si percepisce l’amarezza con cui abbandona opere non riuscite o rimaste irrisolte.
Il perfezionismo di Leonardo lascia in realtà pochissimo spazio all’errore. Lo afferma lui stesso con grande chiarezza:
“Ricordo a te, pittore, che quando per tuo giudizio, o per altrui avviso, scuopri alcun errore nell’opere tue, che tu le ricorregga, accioché nel publicar tal opere, tu non publichi insieme con quelle la materia tua. Et non ti scusare da te medesimo, persuadendoti di restaurare la tua infamia nella succedente tua opera, perché la pittura non muore mediante la sua creazione, come fa la musica, ma lungo tempo dura; il tempo darà testimonianza dell’ignoranza tua.”
In questo senso, la sperimentazione non è mai un fine in sé, ma uno strumento di ricerca. Il fallimento non è celebrato, ma è semplicemente un tentativo non riuscito all’interno di una serie di tentativi orientati al successo, cioè alla conoscenza. Se parliamo di approccio scientifico, è fondamentale ricordare che dietro ogni sperimentazione c’è un metodo, un sistema pensato per poter comprendere i risultati e migliorare. Senza questo, non si tratta di sperimentazione, ma di un’imitazione caotica dell’attività intellettuale:
“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano.”
Il mio approccio didattico lascia spazio alla sperimentazione, tollera errori e fallimenti, ma non li mette al centro. Al centro ci sono la qualità, la diligenza, la conoscenza, la manualità e l’amore per l’arte. I miei corsi di tecniche storiche sono formativi e trasformativi: cambiano la percezione e forniscono strumenti espressivi concreti.
Infine, se devo ispirarmi a un modello didattico rinascimentale, non sarà quello di Leonardo, ma quello del suo maestro, o meglio del maestro dei maestri, Andrea del Verrocchio, la cui bottega straordinaria ha formato, oltre a Leonardo, numerosi artisti di altissimo livello.
Oggi il disegno è spesso relegato a fase preparatoria o esercizio privato. Pensa che abbia perso statuto pubblico, o semplicemente cambiato funzione?
Il disegno oggi occupa certamente una posizione meno centrale nel processo creativo rispetto ai tempi di Leonardo, ma allo stesso tempo è anche molto meno strumentale.Per quanto riguarda l’arte antica e moderna, sia i musei che il mercato operano una distinzione netta tra opere su carta e dipinti, assegnando loro statuti, funzioni e valori diversi.
Nel sistema dell’arte contemporanea questa separazione è molto meno rigida. Il disegno non è più necessariamente letto come fase preparatoria o esercizio privato, ma può esistere come opera autonoma, al pari di altri media. Non sono un esperto del mercato, ma mi capita di vedere lavori su carta presentati alle biennali, nei musei di arte contemporanea e nelle fiere, senza che il supporto ne riduca il valore o la visibilità. Esistono inoltre contesti specificamente dedicati al disegno, come la fiera parigina Drawing Now, dove opere su carta, dal piccolo al formato monumentale, sono presentate, giustamente, come opere d’arte a tutti gli effetti.
Più che aver perso uno statuto pubblico, il disegno ha quindi cambiato funzione e, soprattutto, contesto: da strumento prevalentemente ausiliare a linguaggio autonomo, capace di abitare pienamente lo spazio espositivo contemporaneo.
Che tipo di relazione si crea, durante il workshop, tra il tempo lento del disegno e la velocità percettiva a cui siamo abituati?
Se usciamo per un momento dall’ottica strettamente leonardesca, i tempi del disegno non sono necessariamente lenti. Basta pensare alle metrature dei cicli affrescati di Michelangelo, Giotto o Beato Angelico, oppure ad artisti estremamente prolifici come Masaccio, Raffaello o Dürer, capaci di produrre una quantità impressionante di lavoro in tempi relativamente brevi. Un’efficienza di questo tipo, però, presuppone una capacità di concentrazione e di attenzione che oggi spesso non abbiamo più.
La velocità percettiva, in realtà, non è cambiata; è cambiata la profondità della percezione, perché i nostri tempi di attenzione si sono drasticamente ridotti. Leonardo, che ragionava spesso in termini di analogie scientifiche, avrebbe probabilmente apprezzato questo parallelo: la comprensione di un fenomeno dipende dal tempo che siamo disposti a dedicare alla percezione, proprio come nello schema fisico s = v × t.
Il problema dell’attenzione non è generazionale, è un effetto collaterale della tecnologia: siamo costantemente sovrastimolati. Durante il workshop, il disegno diventa uno strumento per contrastare questa condizione. Non perché imponga necessariamente lentezza, ma perché
richiede continuità, presenza e concentrazione. In questo senso, il disegno funziona come un’attività quasi meditativa, capace di rieducare lo sguardo e di ristabilire una relazione più profonda e consapevole con ciò che osserviamo.
Se dovesse indicare un’eredità leonardesca davvero urgente per il presente, non stilistica ma concettuale, quale sarebbe?
Leonardo è stato al tempo stesso un pensatore, uno scienziato e un artista, e credo che chiunque possa trovare nei suoi scritti qualcosa di ancora stimolante. Se esiste un’eredità leonardesca davvero urgente, è l’atteggiamento con cui affrontava la conoscenza: umiltà, calma, dedizione e fiducia nel valore dell’indagine razionale.
Quando afferma che “la pittura abbraccia tutte le forme della natura”, non sta facendo una dichiarazione estetica, ma una posizione epistemologica. Attraverso l’osservazione attenta, lo studio e l’esperienza diretta, Leonardo affida all’artista un compito preciso: comprendere il mondo nella sua complessità per poterne restituire la bellezza in forma visiva. In un’epoca dominata dalla semplificazione e dalla reazione immediata, questa attitudine sobria, paziente e rigorosa alla conoscenza è forse la sua lezione più attuale.
BIO
Gleb Shtyrmer è un artista e docente specializzato nelle tecniche del Rinascimento. Si dedica alla ricostruzione filologica dei metodi artistici del Quattrocento italiano, collaborando con istituzioni come il Museo Leonardo3 di Milano, il documentario “Leonardo da Vinci” di Ken Burns per PBS e il Dutch University Institute for Art History (NIKI). Insegna presso la Santa Reparata International School of Art e la Syracuse University, dove ha sviluppato corsi innovativi che integrano ricerca storica e pratica in studio, guidando gli studenti nell’esplorazione diretta delle tecniche rinascimentali attraverso la creazione di materiali autentici.
