Alla Collezione Maramotti di Reggio Emilia “Cannon Fodder” segna un passaggio decisivo nella traiettoria di Giuditta Branconi.
È la prima personale istituzionale dell’artista e, più che un traguardo, sembra un punto di rottura: una superficie che smette di proteggersi e decide di esporsi senza più filtri, come se la pittura avesse improvvisamente rinunciato alla propria retorica difensiva.
Il titolo, Cannon Fodder, arriva con una brutalità che non concede scampo, ma proprio in quella frizione si apre una zona inattesa di ambiguità. Carne da cannone diventa qui non soltanto un eco storico, ma una condizione percettiva contemporanea: l’eccesso di immagini, la saturazione informativa, il continuo attrito tra ciò che vediamo e ciò che non riusciamo più a distinguere. Le opere rispondono accumulando, comprimendo, stratificando fino a mettere in crisi la leggibilità stessa, come se la superficie inghiottisse il reale per restituirlo sotto attrito.
Camminando in silenzio e solitudine tra i suoi lavori alla Maramotti si riesce ad immergersi nelle sue opere e si ha la sensazione di attraversare una pressione più che una narrazione. Non c’è solo un impatto visivo, ma una forma di resistenza interna critica, trattenere e rilasciare che rende ogni immagine e soprattutto ogni singolo dettaglio un elemento poetico e politico, quasi diaristico nel suo farsi e disfarsi sotto lo sguardo.
Nei miei dipinti tutto avviene contemporaneamente.
Non voglio direzionare lo spettatore,
lo spettatore può vedere ciò che vuole.Lo sguardo è anarchico.
L’INTERVISTA
La mostra alla Collezione Maramotti si impone per densità concettuale, qualità delle opere e relazione con lo spazio. Come si è sviluppato il percorso che ha condotto a Cannon Fodder?
Il rapporto con la Collezione nasce nel 2022, quando acquisirono un mio lavoro in occasione della mia prima partecipazione ad Arte Fiera. Era una delle prime mostre che facevo, ma da lì è rimasto un dialogo aperto. L’idea di questa mostra è arrivata a giugno dello scorso anno.
All’inizio pensavo a un progetto centrato sulla figura materna. In quel periodo stavo leggendo molta letteratura femminista e immaginavo una mostra che si muovesse in quella direzione, anche attraverso confronti con realtà come la Casa delle Donne di Milano o alcune esperienze a Teramo.
Poi qualcosa è cambiato.Ho iniziato a produrre lavori con le scritte. Sentivo l’esigenza di allontanarmi da una dimensione troppo teorica per approdare a qualcosa di più immediato, più emotivo.
Il lavoro sull’archivio visivo, che avevo già sviluppato con le immagini, si è spostato sulle parole.
Ho cominciato a moltiplicarle, a stratificarle, cercando una forma più accessibile, più diretta. Non semplificata, ma più vicina a una dimensione esperienziale.
Questa tensione verso una maggiore immediatezza si traduce anche in una dimensione immersiva. È la prima volta che realizzi un’opera attraversabile?
Non del tutto. Una prima versione risale al 2020, alla mia laurea triennale a Urbino. Era però un lavoro molto più elementare: grandi tele su tavoli, senza una vera struttura portante. Qui invece la costruzione è più complessa, più stabile, anche più rischiosa.
All’epoca il punto di partenza era diverso. Avevo appena perso la casa in Abruzzo a causa del terremoto e mi interessava che la pittura generasse uno spazio abitabile, quasi un rifugio. C’era anche un richiamo agli affreschi, alla dimensione avvolgente delle chiese.
In Cannon Fodder il dispositivo cambia. Sono le parole a generare la struttura. Immaginavo una saturazione visiva, un accumulo progressivo di scritte che si ribaltasse poi nella chiarezza dell’impianto architettonico. La struttura diventa un momento di decantazione, quasi di rivelazione.
Attraversare l’opera implica dunque un processo di svelamento?
Sì, anche. Negli ultimi anni ho notato una forte curiosità verso il retro dei miei lavori. Il fatto di dipingere su entrambe le superfici attiva uno sguardo più mobile. Alcuni collezionisti arrivano a esporli in teche per rendere visibile anche ciò che normalmente resta nascosto.
Mi interessava accentuare questa dinamica, trasformarla in esperienza. Non solo vedere davanti e dietro, ma entrare fisicamente nel lavoro, attraversarlo. Rendere accessibile quella parte del processo che spesso rimane implicita.
Nei tuoi lavori compaiono grafemi, simboli, lingue diverse. Che natura hanno questi elementi? Esiste un filo conduttore?
Col tempo mi sono resa conto che la forma più vicina a quello che faccio è il diario. Durante la preparazione della mostra, una mia amica mi ha inviato il diario di una ragazza, scritto interamente in codice, costruito con ritagli di giornale e segni personali. Mi ha colpito molto, perché era sorprendentemente affine a ciò che stavo facendo.
La struttura è quella: un accumulo diaristico. Dentro ci sono frammenti di ciò che vedo ogni giorno, citazioni di libri — a volte fotografate direttamente sulla pagina e poi trasposte —, parole deformate, tradotte, ribaltate.
Uso diverse lingue: arabo, russo, inglese, francese, spagnolo, italiano. L’arabo e il russo sono sempre accompagnati dalla traduzione. Anche se tutto appare specchiato o invertito, la leggibilità non è mai del tutto negata.
C’è anche una componente più legata all’attualità. In questi cinque mesi di lavoro si è depositato un flusso di eventi: notizie, dati, episodi. Dal Guinness World Record fino alle dinamiche economiche e politiche nel Venezuela e Israele. Non è una cronaca, ma una selezione soggettiva, filtrata da ciò che mi colpisce.
Possiamo leggerla come una mappa del tuo tempo creativo?
Sì, ma non in senso sistematico. È piuttosto un campo di attenzione. Non pretende di restituire un quadro esaustivo, ma raccoglie ciò che, in quel periodo, ha attraversato il mio sguardo.
Tempo fa in una precedente intervista che ti ho fatto definivi l’estetica come qualcosa di intimo e personale. Oggi, alla luce di questo progetto, cosa rappresenta per te la pittura?
Rimane qualcosa di profondamente intimo. Ma soprattutto è un gesto quotidiano. La pittura, per me, è pratica costante. Non è un momento eccezionale, è una continuità.
Questo ha reso naturale anche la costruzione della mostra. È nata seguendo il ritmo dei giorni, senza forzature. Lavorare in studio quotidianamente significa lasciare che il lavoro cresca per accumulo, per stratificazione lenta.
È un processo che si espande nel tempo. Per quanto mi riguarda, diventa progressivamente più complesso, più articolato. Non cerco una sintesi immediata. Al contrario, mi interessa abitare quella complessità, farla emergere senza ridurla.
Il colore sembra avere un ruolo cruciale nel tuo lavoro. Come si struttura il tuo rapporto con la dimensione cromatica? Segue variazioni emotive, cicliche?
In realtà sono più rigida sulla composizione che sul colore. Seguo una sorta di mappa, abbastanza costante, una struttura che si ripete. Il colore arriva dopo, quasi alla fine. Lavoro in modo inverso: lo sfondo è l’ultima cosa che faccio, mentre all’inizio costruisco gli elementi più definiti, come le cornici, i soggetti, i fiori.
Su questi primi elementi il colore è più intuitivo, più libero. Poi, quando il quadro è ormai saturo, devo trovare un equilibrio complessivo, e lì procedo per sottrazione, per esclusione. In passato ho lavorato anche su monocromi, con quadri interamente costruiti su variazioni di blu o di rosso, oppure su forme che modulavano il colore. Mi interessa giocare con il colore, ma in questa mostra le opere sono così dense che a un certo punto diventa necessario ridurre, togliere.
In passato ti definivi, con una certa ironia, una “stronza spirituale”. Oggi sembri avere un’attitudine più distesa. È cambiato qualcosa?
L’apparenza inganna. Però sì, sono cambiata. Nell’ultimo anno il mio approccio al lavoro è mutato molto. Sono sempre stata piuttosto timida, trattenuta, anche nel modo di lavorare. Tendevo a frenarmi.
Questa mostra, invece, la sento più completa, più sincera. In alcuni lavori ho eliminato del tutto la figura umana, lasciando spazio a una sovrabbondanza di scritte. È ciò che mi interessava davvero. Non so se, prima, avrei avuto il coraggio di farlo. Inserire le parole è stato complesso, perché il testo, anche quando è in una lingua diversa, è meno ambiguo di un’immagine. Espone di più.
Oggi mi sento diversa nel lavoro. Non so quanto questo sia percepibile dall’esterno, ma per me è evidente.
Stai già pensando ai prossimi progetti o senti la necessità di lasciare sedimentare questa esperienza?
Questa mostra mi ha assorbita completamente. Ho la sensazione di aver dato tutto. Adesso faccio fatica a immaginare il ritorno in studio, a capire da dove ripartire.
Sarà un anno di cambiamenti. Sto preparando i concorsi per insegnare in Accademia, che sarebbe un traguardo importante per me. Mi piacerebbe molto.
Al di fuori della pratica artistica, quali sono le tue passioni?
Lo sport ha un ruolo centrale. Corro molto, faccio arrampicata, e la montagna è un luogo fondamentale. Non scio, quindi la vivo soprattutto d’estate. L’anno scorso ho iniziato a fare trail running: ho passato mesi da sola in montagna a correre, è stata un’esperienza intensa.
Ascolto molta musica e leggo molto, in particolare letteratura russa, che amo profondamente.
Se dovessi immaginare una colonna sonora per le tue opere?
Durante la preparazione della mostra abbiamo ascoltato di tutto. Molto funk, jazz, musica araba, hip hop, rap.
Anche cose più specifiche, come i TruceKlan o i primi lavori di Fabri Fibra.Abbiamo ascoltato anche molti audiolibri, da Il libro della giungla ad Arancia Meccanica. E poi tantissime lezioni di Barbero.
C’era anche una presenza ricorrente, quasi ossessiva: Elisa True Crime, che ascoltava una mia assistente. Un’esperienza sonora che ha finito per impregnare il lavoro di una certa tensione.
Fare arte significa anche assumere una posizione politica? Che ruolo può avere oggi l’artista rispetto al mondo?
Non credo molto nell’idea che l’arte possa fare politica in modo diretto. Negli ultimi anni mi sono concentrata su altre forme di azione, come il boicottaggio. Può sembrare poco, ma è uno strumento reale che abbiamo come cittadini.
Anche il dialogo quotidiano, parlare con le persone, è una forma di intervento molto più concreta di quanto si pensi.
Per un artista, però, il boicottaggio è complicato. L’arte è un bene di lusso e il suo sistema ha centri nevralgici precisi, soprattutto negli Stati Uniti, con cui è difficile non entrare in relazione. Per me, ad esempio, l’esperienza di una mostra a Miami durante Art Basel ha avuto un impatto anche politico. Mi ha costretta a interrogarmi sul contesto in cui il mio lavoro circola.
Tutto quel denaro, quella concentrazione di potere e di persone, è qualcosa che mi mette a disagio. Per questo penso che gli artisti dovrebbero parlare di più, esporsi, anche attraverso gesti minimi.
Non credo sia utile chiudersi in una dimensione elitaria. Fare l’artista è un privilegio enorme, e proprio per questo è necessario restare dentro la comunità. Non so se ci riesco davvero, ma cerco di essere una cittadina attiva: voto, collaboro con un centro sociale facendo ripetizioni ai bambini.
Il sistema dell’arte è un circuito di privilegiati. Parlare solo all’interno di quel circuito ha un’efficacia limitata. Il punto è altrove: nel vicino di casa, nei contesti quotidiani, nella scuola. Scendere in piazza, anche simbolicamente. Invece spesso gli artisti restano chiusi nei loro studi.
La mia formazione ha inciso molto: vengo da una famiglia politicamente consapevole, e questo mi ha portata a guardare il sistema dell’arte con una certa distanza critica.
Hai citato i bambini. Che tipo di relazione instaurano con le tue opere? Le loro reazioni sono spesso prive di filtri.
Dipende molto dall’età, ma in generale hanno uno sguardo più diretto. Visivamente sono molto attenti, anche se si distraggono più facilmente. Forse perché il linguaggio verbale non è ancora completamente strutturato, mentre quello visivo è già molto sviluppato.
L’arte, in fondo, è un linguaggio, e osservare un’opera significa provare a interpretarlo. I bambini si muovono in questo campo con una naturalezza che gli adulti perdono.
Capita spesso che vengano in studio. Il figlio della mia migliore amica, per esempio, è cresciuto vedendo i miei lavori. Quando arrivano altri bambini li faccio dipingere, li lascio liberi. Gli piace lo studio, il fatto che sia uno spazio non perfetto, dove si può sperimentare.
Quello che mi dispiace è che lo studio è piccolo e i lavori sono sempre in fase di realizzazione, quindi diventano oggetti “intoccabili”. I genitori si preoccupano, li tengono a distanza. Cerchiamo allora di creare uno spazio a parte, più libero.
I bambini, però, colgono subito elementi che spesso sfuggono: gli animali, i colori, dettagli minimi. Hanno una capacità di visione più sincera, meno filtrata.
L’ARTISTA
Nata nel 1998 a Sant’Omero (Italia), Giuditta Branconi vive tra Milano e Teramo.
Ha presentato mostre personali presso Victoria Miro Project, Londra (2025) e L.U.P.O., Milano (2025, 2022).
Le sue opere sono state esposte in mostre collettive e fiere in Italia e all’estero, tra cui Untitled Art Houston, Houston (2025); Made in Cloister, Napoli; Tang Contemporary Art, Hong Kong (2024); Laboratorio Arti Contemporanee, Teramo; Galleria Giampaolo Abbondio, Todi; MIART, Milano (2023); Galleria Giovanni Bonelli, Milano; MAC, Lissone (2021).
@giudittabranconi
EXHIBITION VIEW
LA MOSTRA
Giuditta Branconi
Cannon Fodder
Fino al 26 luglio 2026
Collezione Maramotti
Via Fratelli Cervi 66
Reggio Emilia
collezionemaramotti.org
